Não consigo falar das obras de Niemeyer, sem falar de quem as ilumina, Peter Gasper “O cara da luz”.. já tive o privilégio de assistir uma palestra dele, gente.. A palestra, realmente vale a pena, o cara é bom. Adoro quem ama o que faz, e é o caso dele, isso fica perceptível em seus projetos. Como ele mesmo diz.. “eu vendo emoção”. A parceria Niemeyer/Gasper iniciou quando Gasper desenvolveu o projeto para a reiluminação do Sambódromo, no Rio de Janeiro.
Imagens de resultados dessa parceria..
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Vamos conferir um pedacinho da entrevista do "cara da luz" para a revista Projeto?!
O senhor já admirava a obra do Niemeyer? Sim, como cenógrafo eu conhecia bem a obra dele.
Havia alguma obra dele que o senhor considerasse bem iluminada? Iluminada sim, bem iluminada não. Eram maneiras de tornar a obra dele visível, mas não no sentido de uma interpretação luminosa, tridimensional. A arquitetura escultural de Oscar fala bastante, é muito plástica, e para um artista como eu é até fácil iluminá-la. Talvez também ele tenha percebido que eu tinha essa visão plástica, não como iluminador, mas como cenógrafo. Ter sido cenógrafo inicialmente foi muito importante, porque me deu um background, uma visão diferente. Por isso quando imagino um espaço a ser iluminado penso primeiro como cenógrafo, coloco-me no lugar de quem concebeu o local.
Isso no sentido de enfatizar qualidades como profundidade e materiais? Principalmente a profundidade e a cor. Eu posso apresentar um exemplo clássico. Há alguns anos tive a oportunidade de reiluminar o Palácio do Planalto. Ele era totalmente iluminado com lâmpadas de vapor de sódio e, por anos, aquele palácio de mármore branco pareceu amarelo à noite. Por que foi feito isso? Porque era um projeto de luminotécnica, que considerava o uso de equipamento econômico, de uma lâmpada que iluminasse muito gastando pouca energia. Abriu-se mão da qualidade da interpretação arquitetônica para cumprir apenas a função de mostrar o palácio à noite. E assim ficou durante décadas.
Mas isso incomodava Niemeyer? Ninguém nem sequer percebia isso. A luz é um pouco subjetiva: o cérebro se recorda de que aquele palácio é branco porque já o viu durante dia. Entretanto, quando ele é iluminado de branco a impressão é outra. Oscar não fez dois palácios, um branco e um amarelo. Nem mesmo um técnico tem autorização para torná-lo amarelo à noite, a não ser que se tratasse de um caso de show business. Quando o arquiteto usa mármore branco, não é sua intenção que ele assuma cores diversas no período noturno. Luminotécnica seria a ciência da luz, enquanto o lighting designer pensa também no escuro como elemento de comunicação. O estudo das sombras é tão importante quanto o da luz, assim como a pausa é importante para a música.
Voltando ao projeto do Sambódromo, então ele foi muito importante para a sua carreira, não? O projeto que adotamos depois já havia sido pensado na época da construção, mas então não havia tecnologia disponível no Brasil. Precisávamos usar tanta energia para tornar viável a teatralização da luz do Sambódromo que implantá-la naquela ocasião foi inviável. Em 1982, então, fiz um teste muito aplaudido, usando dois sistemas, que permitiam iluminar independentemente alas diferentes. Depois, em 2002, consegui convencer o prefeito César Maia a mudar radicalmente a iluminação dos desfiles de Carnaval, tratando-os como se fossem teatro, ópera. Embora não fosse uma ideia original, tinha sua importância, porque trazia a pequena escala para a grande escala da Marquês de Sapucaí.
Essa proposta ainda é utilizada? O custo desse tipo de trabalho ficou mais alto do que a prefeitura podia pagar, por isso não houve continuidade. O atual sistema de iluminação é gratuito, enquanto aquele dependia do aluguel de um equipamento que vinha dos Estados Unidos. Estudou-se uma maneira de conseguir patrocínio, mas, infelizmente, a ideia não foi para frente. É algo para o futuro. Numa festa um pouco parecida, como a de Parintins, no Amazonas [festa folclórica dos bumbás Caprichoso e Garantido], a iluminação até mesmo vale pontos. Não é uma proposta original, é apenas a ideia certa para o lugar certo, numa escala maior. Eu consegui convencer as autoridades a testar o sistema.
Dizem que Niemeyer é controlador. Foi difícil convencê-lo da pertinência de mudar a iluminação em suas obras? Falar sobre iluminação, como estamos fazendo agora, é um pouco esquisito, porque o ouvido não consegue ver aquilo de que estamos tratando. Mas, com o passar do tempo, e com o currículo que fui constituindo, tornei conhecido o meu samba. A pessoa que me procura acredita que eu sei compor, e é mais fácil assim, porque a iluminação, tal como a música, é uma área muito subjetiva, e Oscar sabe disso. Apagar a luz de um prédio para torná-lo visível é por vezes o mais importante: o resultado é surpreendente quando se pensa primeiro nas sombras.
Como na iluminação do Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba? É um exemplo ótimo. Para dar plasticidade à arquitetura eu teria que colocar refletores em algum lugar. Pensei em afastá-los o máximo do prédio, e concluí que teria bom resultado se a distância fosse de até 40 metros, utilizando dois superprojetores. Mas seriam dois canhões de luz a perturbar a visão. Pensei, então, que se os substituísse por 48 minicanhões, enfileirados como numa ribalta, seria agradável vê-los. Utilizei a criatividade cenográfica para pensar no observador: interessou-me tornar a luz parte agradável do conjunto, bonita de ser olhada. Obviamente, ela tem que dialogar com o projeto do arquiteto, e essa coexistência é facilitada por eu ser cenógrafo. Eu realmente consigo trazer a emoção para o primeiro plano.
Havia alguma obra dele que o senhor considerasse bem iluminada? Iluminada sim, bem iluminada não. Eram maneiras de tornar a obra dele visível, mas não no sentido de uma interpretação luminosa, tridimensional. A arquitetura escultural de Oscar fala bastante, é muito plástica, e para um artista como eu é até fácil iluminá-la. Talvez também ele tenha percebido que eu tinha essa visão plástica, não como iluminador, mas como cenógrafo. Ter sido cenógrafo inicialmente foi muito importante, porque me deu um background, uma visão diferente. Por isso quando imagino um espaço a ser iluminado penso primeiro como cenógrafo, coloco-me no lugar de quem concebeu o local.
Isso no sentido de enfatizar qualidades como profundidade e materiais? Principalmente a profundidade e a cor. Eu posso apresentar um exemplo clássico. Há alguns anos tive a oportunidade de reiluminar o Palácio do Planalto. Ele era totalmente iluminado com lâmpadas de vapor de sódio e, por anos, aquele palácio de mármore branco pareceu amarelo à noite. Por que foi feito isso? Porque era um projeto de luminotécnica, que considerava o uso de equipamento econômico, de uma lâmpada que iluminasse muito gastando pouca energia. Abriu-se mão da qualidade da interpretação arquitetônica para cumprir apenas a função de mostrar o palácio à noite. E assim ficou durante décadas.
Mas isso incomodava Niemeyer? Ninguém nem sequer percebia isso. A luz é um pouco subjetiva: o cérebro se recorda de que aquele palácio é branco porque já o viu durante dia. Entretanto, quando ele é iluminado de branco a impressão é outra. Oscar não fez dois palácios, um branco e um amarelo. Nem mesmo um técnico tem autorização para torná-lo amarelo à noite, a não ser que se tratasse de um caso de show business. Quando o arquiteto usa mármore branco, não é sua intenção que ele assuma cores diversas no período noturno. Luminotécnica seria a ciência da luz, enquanto o lighting designer pensa também no escuro como elemento de comunicação. O estudo das sombras é tão importante quanto o da luz, assim como a pausa é importante para a música.
Voltando ao projeto do Sambódromo, então ele foi muito importante para a sua carreira, não? O projeto que adotamos depois já havia sido pensado na época da construção, mas então não havia tecnologia disponível no Brasil. Precisávamos usar tanta energia para tornar viável a teatralização da luz do Sambódromo que implantá-la naquela ocasião foi inviável. Em 1982, então, fiz um teste muito aplaudido, usando dois sistemas, que permitiam iluminar independentemente alas diferentes. Depois, em 2002, consegui convencer o prefeito César Maia a mudar radicalmente a iluminação dos desfiles de Carnaval, tratando-os como se fossem teatro, ópera. Embora não fosse uma ideia original, tinha sua importância, porque trazia a pequena escala para a grande escala da Marquês de Sapucaí.
Essa proposta ainda é utilizada? O custo desse tipo de trabalho ficou mais alto do que a prefeitura podia pagar, por isso não houve continuidade. O atual sistema de iluminação é gratuito, enquanto aquele dependia do aluguel de um equipamento que vinha dos Estados Unidos. Estudou-se uma maneira de conseguir patrocínio, mas, infelizmente, a ideia não foi para frente. É algo para o futuro. Numa festa um pouco parecida, como a de Parintins, no Amazonas [festa folclórica dos bumbás Caprichoso e Garantido], a iluminação até mesmo vale pontos. Não é uma proposta original, é apenas a ideia certa para o lugar certo, numa escala maior. Eu consegui convencer as autoridades a testar o sistema.
Dizem que Niemeyer é controlador. Foi difícil convencê-lo da pertinência de mudar a iluminação em suas obras? Falar sobre iluminação, como estamos fazendo agora, é um pouco esquisito, porque o ouvido não consegue ver aquilo de que estamos tratando. Mas, com o passar do tempo, e com o currículo que fui constituindo, tornei conhecido o meu samba. A pessoa que me procura acredita que eu sei compor, e é mais fácil assim, porque a iluminação, tal como a música, é uma área muito subjetiva, e Oscar sabe disso. Apagar a luz de um prédio para torná-lo visível é por vezes o mais importante: o resultado é surpreendente quando se pensa primeiro nas sombras.
Como na iluminação do Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba? É um exemplo ótimo. Para dar plasticidade à arquitetura eu teria que colocar refletores em algum lugar. Pensei em afastá-los o máximo do prédio, e concluí que teria bom resultado se a distância fosse de até 40 metros, utilizando dois superprojetores. Mas seriam dois canhões de luz a perturbar a visão. Pensei, então, que se os substituísse por 48 minicanhões, enfileirados como numa ribalta, seria agradável vê-los. Utilizei a criatividade cenográfica para pensar no observador: interessou-me tornar a luz parte agradável do conjunto, bonita de ser olhada. Obviamente, ela tem que dialogar com o projeto do arquiteto, e essa coexistência é facilitada por eu ser cenógrafo. Eu realmente consigo trazer a emoção para o primeiro plano.
Beba direto da fonte: http://www.arcoweb.com.br/entrevista/peter-gasper-20-07-2009.html
*PeterGasper
*Museu Oscar Niemeyer
*Museu de Arte Contemporânea
*Catedral de Brasília
Imagens: www.petergasper.com.br / http://www.arcoweb.com.br/
Espero que tenham gostado.. Beijos!
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